一直以來我對 "文件展" 的定義一直弄不清楚,who, when, where, where, how 在網路上查資料,或者問人,都能得到相關的資訊. 但對於 what is the Documenta? 我卻一直找不到答案. 原因也許在於,藝術行銷盛行之後,所產生的周邊效益讓人逐漸淡忘最初的理想.
以藝術或者文化做為國家或區域的宣傳工具,早已不是新聞,現在全世界各地都在舉辦雙年展,三年展,藝術節等等相關的國際大型展演活動, 以藝術作為行銷文本,促進城市觀光與形象的提升,當然更不用提觀光收入的可觀. 另一方面藝術家與相關機構,有了更多的曝光的機會,促進藝文市場的活絡,而觀眾欣賞藝術的地點不在局限於博物館,美術館與藝廊,在城市的任何角落,都能欣賞的藝術作品,藝術家,場域與觀眾之間的互動更加多元. 然而,當主辦單位,藝術家,藝術機構與觀眾慶祝著文化行銷的多贏局面, 慶典的歡愉氣氛是否會掩蓋掉參與者對展覽"概念"的堅持?
德國的卡賽爾文件展 1955年由德國的藝術家暨藝術教育學者Arnold Bode,在卡賽爾成立. 其宗旨是為了彌補納粹在二戰期間所造成的藝術創作的斷層, Arnold教授舉辦了歐洲當代藝術的回顧展,地點選在Fridericianum博物館,展出內容包含馬諦斯,畢卡索,亨利.摩爾,吉利柯,亞歷山大.卡爾德,蒙德里安等人的作品, 展出內容涵蓋野獸派,立體派,抽象表現主義;邀請當代平面到雕塑傑出的作品到卡賽爾展出. 展覽推出之後受到極大好評,就這樣一直五十年延續下來. 一方面這是德國藝術家在戰後第一次與其他歐洲藝術界交軌,二方面文件展的週期以五年為一期,以回顧的方式,對過去五年的藝術脈動與社會之間的互動進行總整理, 展覽本身具有紀錄與回顧的特質, 亦具有藝術評論的公信力.
卡賽爾文件展的另一項指標性突破,是策展人的地位被拉高. 卡賽爾文件展舉辦過四屆之後, 邀請Harald Szeemann做為第五屆的藝術總監. 他試圖在眾多作品之間創造連結,例如將宗教聖像與政治宣傳圖片擺在一起,透過意義的再複製與消費,為展出作品再次命題,他稱之為瘋狂的藝術作品(artworks of the insane). 他認為展示是一種烏托邦式的美學經驗 (utopian potential of art), 這種經驗要從展示場域裡的作品之間來進行詮釋(expression). 因此這屆的文件展也包含表演藝術與行為藝術等; 將作品與場域, 時間與空間,視為藝術發生的共同氛圍. 在Szeemann之後,策展人的地位與意識提高,許多相關的國際大展也逐漸以主題展為導向,而非以流派或個人為主. 而卡賽爾文件展透過評議委員會的機制,向全世界徵選每屆的藝術總監,並考核總監推薦的藝術家名單.
說了這麼多有關卡賽爾文件展的歷史,能夠產生許多面向的議題. 但我想先下個結論, 無論是威尼斯雙年展還是卡賽爾文件展,都是各種各樣國際大展的祖上前輩, 當時成立的動機都是希望透過藝術交流,來活絡本地的藝術創作. 然而事實上, 由於邊際效益出乎意料,高過於原本的期待,使得各國各地都在爭相舉辦類似的展覽. 產生效益造福大眾是可取的方案,然而就藝術創作本身,是否真的從藝術交流中吸取到日月精華; 產生對自我的反省與認同,開創創作上的獨特性? 從觀眾的角度而言, 在參與的過程中,又獲得對當代藝術的什麼樣的認識, 我覺得藝術家與觀眾的認知,是在設計展覽主題之前應該要檢視的部分.
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